El clásico de Emily Brontë resiste otra prueba en el cine
Cumbres borrascosas: una lectura pop, excesiva, discutible
Quien escribe estas líneas es fanática del gótico, devota de las novelas de época, ese tipo de persona insufrible que suele sentenciar, con convicción casi moral, que “la novela siempre fue mejor que la película”. Habiendo leído Wuthering Heights más de una vez, quiere aclarar que su predisposición natural ante cualquier nueva adaptación es el escepticismo. Pero veamos, el análisis es profundo y extenso.
ATENCIÓN: ESTA NOTA CONTIENE SPOILERS
Sin embargo —y aquí comienza el mea culpa—esta cronista no considera que las adaptaciones cinematográficas tengan, per se, ninguna responsabilidad de ser fieles al texto original. Desde su creación hasta la fecha se han filmado al menos cinco versiones de Cumbres Borrascosas: en 1939, 1967, 1992, 2009, y 2011. ¿Por qué querríamos ver exactamente la misma historia, contada del mismo modo una y otra vez compitiendo por ver cuál es la más fiel a la novela original? Si el cine es lectura, reescritura y diálogo con su época, entonces la repetición literal sería, paradójicamente, la forma más pobre de la interpretación artística.
En ese sentido, hay un crédito que debe concedérsele a Emerald Fennell: el de intentar hacer algo distinto. Incluso cuando el vestuario deliberadamente anacrónico roza lo extravagante; incluso cuando la puesta en escena parece desafiar el imaginario victoriano tradicional; incluso cuando los subtonos sadomasoquistas incomoden a los puritanos. Hay en esa apuesta un gesto disruptivo que es, en principio, fresco y saludable. Incluso el título —“Wuthering Heights”— aparece en los materiales promocionales entre comillas. No se trata de un error tipográfico, sino de una decisión. Fennell explicó que esas comillas sugieren que su película no pretende ser la adaptación definitiva de Wuthering Heights, sino una interpretación personal, filtrada por el recuerdo de haber leído la novela a los catorce años, una memoria emocional del texto.
El problema —y aquí comienza verdaderamente esta reseña— no es que Fennell haya traicionado la trama de la novela. El problema es qué eligió suavizar, y qué dimensiones estructurales —de clase, de raza, de violencia— quedaron relegadas en nombre de una sensibilidad contemporánea y la corrección política que prefiere héroes románticos heridos antes que personajes tridimensionales e incómodos.
Una relación profundamente desigual
La trama, en términos generales, respeta el esqueleto narrativo del clásico de 1847: el señor Earnshaw adopta a un niño de origen incierto —Heathcliff— y lo lleva a vivir a Wuthering Heights, donde crece junto a Catherine Earnshaw en una relación intensa, y profundamente desigual. La diferencia de clase y la violencia doméstica marcan su infancia. Cuando Catherine elige casarse con Edgar Linton, un afluente vecino que podría salvar a su casa ancestral de la ruina, privilegiando ascenso social antes que un amor imposible para los estándares de su época, Heathcliff abandona la casa y regresa años más tarde convertido en un hombre rico y decidido a vengarse de todos los que lo humillaron. Hasta acá, el armazón es reconocible. Luego, el film recorta la segunda mitad de la novela —esa parte más sombría en la que la venganza se vuelve sistemática e intergeneracional— y concentra la energía en la relación pasional entre Cathy y Heathcliff. El resultado es una narrativa centrada en el amor imposible más que la historia de venganza y resentimiento.
¿Siempre gana el amor romántico?
La directora Emerald Fennell, ya polémica por trabajos anteriores como “Promising Young Woman” y “Saltburn”, vuelve a apostar por la provocación. La controversia sobre el film se instala desde el comienzo con la decisión de castear a dos de las figuras más taquilleras y hegemónicas del Hollywood actual —Jacob Elordi (Euphoria, Priscilla, Saltburn, Frankenstein) (sí, el it boy que muchos ya consideran sucesor —o destronador— de Timothée Chalamet) y Margot Robbie (El lobo de Wall Street, Barbie, Suicide Squad, I, Tonya y Érase una vez en Hollywood)— como los protagonistas; y el trailer promocionando la adaptación (con fecha de estreno el día de San Valentín) como “la más grande historia de amor de todos los tiempos”.
La pregunta que surge es ¿está la necesidad de hegemonía arruinando Hollywood? ¿Existe hoy una compulsión de los estudios por imponer grandes estrellas en todos los roles principales, incluso cuando no coinciden en lo más mínimo con el physique du rôle de los personajes? El problema no es el talento —Elordi y Robbie lo tienen— sino la omnipresencia. Cuando los mismos rostros dominan la cartelera global, el cine empieza a parecer una pasarela de branding más que un ejercicio de encarnación dramática. La lógica de mercado impone que los protagonistas deben ser reconocibles, deseables, exportables. Pero Wuthering Heights no es una historia sobre cuerpos hegemónicos: es una historia sobre fealdad, marginalidad y desclasamiento.
Acá aparece otra cuestión que el film no logra resolver: la llamada “iPhone face”. Es decir, ese tipo de belleza contemporánea, simétrica, filtrada, globalizada, que parece diseñada para primeros planos en alta definición y campañas de moda. Heathcliff en la novela es oscuro, incómodo, racializado, extraño. En pantalla, Elordi luce demasiado perfecto, hasta consciente de su fotogenia. A esto se suma un elemento difícil de ignorar: la falta de química entre los protagonistas. A pesar de un tour de prensa que los mostró forzadamente enamorados —una estrategia de marketing tan evidente como ligeramente incómoda—, en pantalla la conexión rara vez alcanza la combustión que el relato exige. La decisión de sumar a Charli XCX a la banda sonora refuerza esta voluntad de contemporaneidad pop: un gesto que busca tender puentes con nuevas audiencias, pero que también subraya la tensión central del film. ¿Estamos ante una relectura disruptiva de un clásico o ante la estetización cool de un texto profundamente incómodo? Quizás la verdadera tragedia no sea la imposibilidad del amor entre Heathcliff y Cathy, sino la dificultad del cine contemporáneo para resistirse al magnetismo de sus propias estrellas.
En el caso de Heathcliff, Fennell cae en un cliché recurrente en casi todas las adaptaciones cinematográficas de Wuthering Heights: suavizarlo hasta convertirlo, en esencia, en un galán romántico incomprendido. La película evita explotar sus rasgos más tóxicos y crueles, y en cambio concentra la mirada en su deseo insatisfecho, en la angustia del amor perdido. La propia Fennell mencionó que leyó la novela por primera vez a los catorce años, y algo de esa lectura adolescente parece permear el producto final. Fennell no es la primera en romantizar a Heathcliff —prácticamente todas las versiones previas lo hicieron—, pero ella lo lleva más allá: dado el recorte (lógico) de la novela original, no vemos su accionar hacia el resto de la casa Ernshaw ni su sadismo en toda su extensión. En ese sentido, Heathcliff se convierte en un galán de telenovela, y el casting confirma esa intención. Jacob Elordi —aunque indudablemente talentoso— encarna una versión domesticada, blanqueada, del personaje. El problema no radica únicamente en una elección estética, sino en el borramiento de un elemento central del texto: la alteridad racial y social de Heathcliff.
La novela deja claro, en múltiples pasajes, desde la adopción de Heathcliff como niño, que su piel es más oscura que la del resto de los personajes y que esa diferencia es el fundamento de gran parte del abuso que recibe en la infancia. Al llegar a la casa es descrito por la narradora (que en buena parte de la novela es Nelly, la empleada de la casa familiar) como “oscuro como si viniera del mismísimo diablo”. La asociación entre oscuridad y otredad está instalada desde el inicio de la historia y estructura la percepción que la familia tiene del niño. Es tratado como menos que humano, intruso, un cuerpo extraño dentro del hogar de los Earnshaw. No sabemos con certeza cuál es su origen étnico —algunos lo suponen irlandés, otros gitano—, pero sí sabemos que encarna una otredad radical. En la Inglaterra del siglo XIX, las jerarquías raciales incluían no solo a sujetos de ascendencia africana o asiática, sino también a irlandeses, romaníes e italianos, considerados inferiores por el imaginario anglosajón dominante. Ese dato histórico es clave para comprender su resentimiento y lo que hace tan imposible y disruptivo el amor entre él y Cathy. Al eliminar o neutralizar esta dimensión, la película priva al espectador de un factor esencial para entender la psicología del personaje. Heathcliff es el producto de una exclusión persistente. La conciencia de las injusticias raciales y de clase que atraviesa la novela: condición de extranjera a la que las hermanas Brontë no eran ajenas.
La familia vivió en Inglaterra en una época de gran discriminación contra los irlandeses, quienes eran frecuentemente deshumanizados y estereotipados (al igual que Heathcliff) como salvajes, violentos y borrachos.
El abuso que Heathcliff ejerce sobre los demás personajes se ve particularmente atenuado en la manera en que la película reconfigura su relación con Isabella. En la novela, Heathcliff se casa con ella como parte de un plan deliberado de humillación y crueldad: el matrimonio es un instrumento de venganza y el maltrato es explícito y unilateral. En la adaptación de Fennell, en cambio, este vínculo se transforma en una relación con tintes sadomasoquistas en la que Isabella parece participar de manera plenamente consentida movida por una intensa atracción sexual hacia él. Esta decisión altera de forma radical al personaje. La joven deja de ser víctima para adquirir una agencia propia, que la convierte en partícipe activa de su propia degradación. La perversión ya no se ejerce únicamente desde Heathcliff hacia ella, sino que aparece compartida, negociada, erotizada. El resultado no solo atenúa la crueldad del protagonista, sino que reescribe a Isabella bajo una lógica contemporánea de consentimiento que diluye la asimetría de poder central en la novela, el abuso se difumina en una zona ambigua.
